文革对于曾经经历过那个时代的人来说无异于一场人生的梦境，有些人在这场持久而又纷繁的梦境当中洒脱了，奔放了，而更多的人却是历经了一场磨难和沧桑。戏曲和戏曲人在这样一场运动当中无疑没有获得其应当获得的自尊和自立，在政治语境的压力之下，戏曲屈服了。我所说的屈服并不在于样板戏的出现是戏曲创作者们迫于压力以求自保而最终演变成为一种政治宣传的纯粹工具，相反，在这场完全没有客观对立方的运动当中，戏曲用它的生命的屈服，或者说用它的价值的消解告慰了这门艺术的先祖。有人说戏曲是由于文革或者应当说是之前十七年的戏改而将自己的命运彻底的、毫无还手之力的交给了它的统治者，而同时，在统治者用爱护的外衣掩护之下，戏曲的灵魂香消玉殒了。这让我想起了《红楼梦》中的黛玉之死，黛玉，一个饱含诗书才情的柔弱女子在贾府的宠爱与失落当中郁郁而亡，也许是天命有数，更多的也许则是无奈的屈服和用命运换来的后世同情。戏曲的命运何尝不是如此？

样板戏的现实存在引起的争议，主要是由两种截然对立的观点构成的，一端是从政治角度完全否定样板戏价值的观点，另一端则是从艺术角度充分肯定样板戏价值的观点。并不是说不存在其它比较折衷的看法，而是说在执于两端的这两种观点之间，几乎找不到交集，双方分别代表的以政治/道德判断遮蔽艺术判断和以艺术判断回避政治/道德判断的视角，使它们之间的激烈对抗只能完全流于表面，这就给后人研究与评价样板戏增加了诸多困难（傅谨 《样板戏现象评议》《大舞台》2002年第3期）。事实上，对于任何一个学者来说，想要完全抛弃掉那段历史，用所谓的客观的眼光来看待样板戏问题都几乎是不可能的事情，即使我们使用历史的、发展的唯物史观，也是需要在当时的社会语境下来认识样板戏的。不可否认的是，样板戏当中完全格式化的人物造型和特征在现实社会当中几乎是不存在的，但是，在那样一段畸形的社会时段下，这样的人物塑造却又有着他不可替代的唯一性，毕竟整个社会的集体面孔已经被定格化了，我们没有理由相信能够有一种怎样的超时代的产物出现在这样一个“统一”时代，所以，对于戏曲的政治性格我们不应当有太多的批判，如果有也应当是针对它所处的那个时代。

而所谓的样板戏的巨大成就，也恰恰是人们对于奇怪的样板戏现象的一个主要关注对象。有学者认为，“样板戏的艺术魅力”，特别是样板戏京剧唱腔的艺术魅力征服了受众。“样板戏基本上遵循了京剧音乐本身的内在规律，保持甚至部分地强化了京剧音乐的旋律特点，这也是这些音乐唱腔历经多年仍然有其生命力的根本原因之一。”（傅谨 《样板戏现象评议》《大舞台》2002年第3期）从文字层面来看，傅谨先生这段对于样板戏音乐的价值判定之高完全是出于美学意义上的，如果单单从技术层面来看，我们也同样能够做出这样的判定。戏曲音乐的民间性特点和板式体征使得这样一种音乐形式在表现戏曲人物形象时往往显得更加得不真实，或者说是更加的脱离现实状态，这一点是与我们后代人所总结出来的戏曲美学和中国文化传统密不可分的，但是，在具有严重现实主义价值追求的革命现代戏那里，如果仍然用一板三眼的慢板或其他摇板、导板等音乐形式来表现现实人物形象的话却总显得有那么一些不合步伐，同样，由于样板戏的音乐创作者们更多的接受的是西方的音乐创作理论训练，这就不可避免的在戏曲音乐创作时加入一些西方的作曲方法，这样，在延续既有的传统京剧板式体例的同时，还更多地考虑了人物的性格化和音乐的饱满性等因素，这一点看似是一种无意识的创作选择，事实上却又是一种无奈之举，其实传统的京剧板式并非没有人物性格因素蕴含其中，只是这种表现更为的普遍或者说是更为的平和而已，因为这是一种虚拟的情感宣泄，但是，在所有的剧中人物面孔都被定格化了之后，如何完成一种在统一面孔下的人物性格分类塑造，这就迫使作曲家们选择了后者这样一种音乐创作方式，而这种创作同传统的京剧音乐板式结合起来之后所达到的那样一种前所未有的冲击力我想是创作之初没有预知到的。

顺着这样一个思路，我们不妨分析一下样板戏的人物性格，我们不难发现在所有的剧目当中，其人物形象都是偏男性化特征的，或者说当中的女性在被施与了“雄性化”的概念之后，其行为特征甚至于变成了超乎人想象的“超人形象”，陈吉德在《样板戏：女性意识的迷失与遮蔽》一文中指出：“以女权主义理论审视样板戏所塑造的女性形象，就会发现这些女性形象都成了图解革命概念、图解阶级概念的空洞符号，而女性本身所固有的主体意识却被无情的遮蔽了。”“样板戏的所有女性人物，或者为了民族的独立与解放，或者为了阶级斗争的胜利，而将女性本身多固有的主体意识迷失了。”（李祥林，《从“样板戏”看女性形象的空洞化》，《中国京剧》2000年第4期）对于京剧这样一种以演员为中心的表演艺术来说，为了能够反映人物的性格特征而创作出来的这些经典音乐，说是一种艺术的主动追求而实现的有意识进步，倒不如说是迫于不可更改的政治形象而完成的一种无意识的跨越了。

很多人说我们当今的戏曲音乐创作再也不能够达到当年样板戏的音乐水准了，如果单单从音乐的普及程度或者说是认可程度上来说，的确如此，我们当今任何一部戏的音乐都不能够跟前者相提并论，但是，如果从另外一种角度上来说的话，这种无法超越其实也是一种必然，除去历史的政治因素（全国人民只有这十几部样板戏进行文化享受），还有一个非常重要的原因那就是京剧艺术本身的流派性发展特点决定了这一点。中国戏曲音乐自形成之初的套曲、曲牌逐步走到清后期板腔体的极大兴盛，虽然在音乐旋律上更加丰富了，但总的来说仍然具有一曲多用的程式性特点，就是在这种严格的音乐格律限制之下，中国戏曲仍然获得了极为广泛的流传，是什么原因促成了这一结果呢？我们暂且将以文本故事较为发达的明清之前的戏曲历史忽略不计，仅以明清后期至今一百多年的戏曲发展史来看，事实上其更多体现的是一种明星式的流传，这一特性尤其表现在京剧形成之后各地方声腔的快速发展时期，各种剧种在一段时期之内出现了大量的演员明星，虽然在新中国建立之前戏曲演员仍处于一个地位低微的时代，但这些戏曲明星的民众受欢迎程度却远远超过了时代本身和行业本身的地位。于是，各种流派如雨后春笋兴盛开来，这种影响波及至今仍未平息。虽仍然受到程式性表演和板式、曲牌音乐的限制，但明星们各种细微的独到表演和演唱仍然各有迥异从而大放异彩。

而样板戏的音乐就不是如此了，寻遍所有的样板戏案例，我们能够发现，所有流传下来的那些经典唱段都是以特定的剧目人物形象出现的，在这个形象当中，演员自身的形象完全被剥离了出来，变成了一种纯粹角色的存在寄体，于是，样板戏时代的戏曲演员很少再能够有自己的门派归属了，而在那个年代里培养起来的
戏曲演员同样也具有这样的特点，就是只会演现代戏，而很少能够再创造传统戏的作品了。

样板戏及其音乐特征留给后代人太多的思考和疑问，而就我个人来说，当代戏曲的发展完全没有必要与之相比，因为，我们几乎不可能在经历那样的时代，而我们的戏曲从业者也正在渐渐的进行着本体的回归。